Comitato Nazionale Celebrazioni Pucciniane
Sei in: Giacomo Puccini > Le Opere > Turandot

Turandot

Galileo Chini, Bozzetto per l'Atto II, scena II, versione IV. Milano, Teatro alla Scala, 1926.
Proprietà Archivio Storico Ricordi Milano Turandot 2. Proprietą Archivio Ricordi Milano
Teatro alla Scala, Milano 1926. 
Direzione della messa in scena: Giovacchino Forzano;
Scene: Galileo Chini.
Proprietà Museo Teatrale alla Scala. Turandot, messa in scena. Proprietą Museo Teatrale alla Scala
Galileo Chini, Bozzetto per l'Atto III, scena I, versione IV. Milano, Teatro alla Scala, 1926.
Proprietà Archivio Storico Ricordi Milano Turandot. Proprietą Archivio Ricordi Milano


Dramma lirico in tre atti e cinque quadri.

Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni
Fonte: dalla commedia teatrale di Gozzi "Turandotte" (1762)

Prima rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 25 Aprile 1926. La prima scaligera fu eseguita incompiuta così come il Maestro l'aveva lasciata prima di morire nel 1924. L'opera venne completata nel finale da Franco Alfano.

     Direttore d’orchestra Arturo Toscanini
     Rosa Raisa, soprano nei panni di Turandot
     Miguel Fleta, tenore nei panni di Calaf
     Carlo Walter, basso nei panni di Timur
     Maria Zamboni, soprano nei panni di Liù
     Francesco Dominici, tenore, Imperatore di Cina Altoum
     Emilio Venturini, tenore nei panni di Pang
     Giuseppe Nessi, tenore nei panni di Pong
     Giacomo Rimini, baritono nei panni di Ping
     Aristide Baracchi, baritono nei panni di un Mandarino

Personaggi:

Principessa Turandot, soprano
Imperatore Altoum, tenore
Timur – Re tartaro spodestato, basso
Calaf – Principe ignoto figlio di Timur, tenore
Liù – giovane schiava, soprano
Ping – Ministro Gran Cancelliere, baritono
Pang – Ministro Gran Provveditore, tenore
Pong – Ministro Gran Cuciniere, tenore
Mandarino, baritono


Turandot arriva nelle “note” di Puccini quando, ormai, Giacomo Puccini era diventanto Giacomo Puccini: l’uomo internazionale, di fama, apprezzatissimo operista. Nessuna smania di affermazione lo affliggeva più visto che era divenuto il protagonista della vita pubblica italiana (a punto tale che gli amici di Viareggio gli avevano fatto recapitare, nonostante il suo ritrarsi, la tessera ad honorem del Partito Nazionale Fascista) così come della vita culturale internazionale (molte città italiane ed europee dopo la grande guerra onoravano la sua musica con esecuzioni di alto prestigio e già nascevano i primi Festival dedicati alle sue opere come quello di Vienna del 1923). Nel periodo che gli fu concesso prima di scomparire nel 1924 a causa di un cancro incurabile alla gola, senza dubbio Puccini apprezzò la musica come suo orgoglio intimo e maturo e non come mezzo per accreditarsi nei salotti buoni, un orgoglio limpido e pieno che volle offrire al pubblico con l’incompiuta Turandot. Il cammino di sperimentazione armonica ed orchestrale iniziato con La Fanciulla del West e proseguito ne Il Trittico portò Puccini ad esplorare il mondo della fiaba teatrale Turandotte di Gozzi, propostagli da Simoni. Destò la sua curiosità anzitutto il fatto che la vicenda aveva appassionato sia il mondo del teatro in prosa che quello musicale: Giacosa ci aveva lavorato così come Weber, Busoni e Bazzini l’avevano musicata. Puccini non aveva mai visto rappresentata la commedia e, ovviamente, giocò a suo favore potendo, così, liberare la sua fantasia creativa che volle intendere Turandot in senso moderno ed umano e che destò in lui un sano senso di competitività che lo aveva già spronato in passato come con Manon Lescaut e Bohème. Non per questo la composizione su Turandot fu meno travagliata delle altre. Basti pensare, infatti, che Puccini andò cercando un pathos per avvalorare la metamorfosi finale della protagonista, pathos che costrinse i suoi librettisti a preparargli ben cinque stesure del duetto finale che, comunque, non lo convinsero, pathos che lo scoraggiò in varie occasioni e che lo motivò persino a portarsi i suoi appunti “per la principessa di morte” fino a Bruxelles dove venne operato e dove trovò l’ultimo respiro. Aveva già tramutato le maschere di Gozzi, assenti personaggi sulla scena, in protagonisti dell’azione anche se grotteschi o marionettistici. Aveva già inserito la figura di Liù, la “piccola donna”, colei la quale doveva essere pateticamente sacrificata alla morte sulla scena per “favorire” lo sgelamento della principessa Turandot. Aveva già connotato l’evolversi del dramma su tre canoni: la rabbia ed il gelo sentimentale di Turandot, l’eroico gesto d’amore di Calaf che tenta la morte pur di raggiungere il cuore della Principessa, la tragica morte della “piccola donna” Liù che, per salvare Calaf, si toglie la vita usando la forza del suo amore. Nell’immaginario di Puccini, Liù rappresentò, infatti, una vera arma per fare leva sul cambiamento d’amore della protagonista e su di lei concentrò l’attenzione non solo della sua arte musicale ma anche dell’arte letteraria dei librettisti che spronò a tal punto da scrivere lui stesso e di suo pugno le parole, oltre che le note, dell’aria “Tu che di gel sei cinta”. Ma per rendere reale e credibile l’idea dello sgelamento della principessa, Puccini aveva bisogno di un grande pathos finale, un passionale duetto d’amore. La principessa è resa umana, dunque, dai contrasti: la sua crudeltà messa a confronto del sacrificio di Liù, la sua ritrosia all’amore messa faccia a faccia con l’eroico sentimento di Calaf. Sono i contrasti a modificare la sua sorte che culmina con l’abbandono finale all’istinto travolgente dell’amore.
Non solo le vicende sceniche e la stessa sceneggiatura ma anche la musica riesce a rende ciò che Puccini voleva far arrivare al suo pubblico e a segnare con decisione la sua modernità nel comporre. In Turandot colpisce proprio il pluralismo musicale al quale si rifà il Maestro: Puccini ritaglia all’interno degli atti dei blocchi distinti concepiti ora sulla base dell’esotismo, ora sul libero impiego di agglomerati armonici e di intervalli dissonanti, ora sulla melodia sentimentale e patetica del più consueto stile pucciniano. Puccini ripercorre gli schemi del melodramma ottocentesco basando la sua nuova arte compositiva, finora solo sperimentale, proprio su una struttura tematica e sinfonica assodata, tradizionale e profondamente radicata nella sua storia. In fondo è proprio questo dramma che lo sprona ad abbandonare i mezzi che aveva usato per descrivere la dolcezza e l’umanesimo di Mimì o Butterfly. Il clima esotico resta saldo a quello fiabesco e non è messo a distinguere una maniera orientale antitetica a quella occidentale come per Butterfly. Turandot è perfida, destituita di ogni concretezza sentimentale eppure è elevata a simbolo e scalfita, dunque, dall’amore sacrificale di Liù così come da quello istintivo e coraggioso di Calaf. Forse proprio per questo balzo in avanti Puccini non riuscì a trovare la soluzione giusta per il duetto finale, nonostante i numerosi abbozzi e i mesi intercorsi tra il completamento del resto dell’opera, l’insorgere della malattia e la morte. Così, nonostante gli sforzi di Alfano, Turandot rimane uno dei capolavori incompiuti del teatro musicale novecentesco: il compianto funebre per Liù rimane perciò l’epitaffio pucciniano della sua idea dell’opera e, contemporaneamente, di tutto il melodramma dell’Ottocento nonché il simbolo del completamento del rinnovato linguaggio pucciniano iniziato con La Fanciulla del West, proseguito ne La Rondine e culminato nelle drammaturgie sperimentali de Il Trittico e dell’eterna incompiuta Turandot, opera in cui il palcoscenico e la musica si fondono nella fiaba d’oriente della principessa di ghiaccio.

 

TRAMA

Pechino, tempo delle favole.

Piazza di fronte al Palazzo Imperiale.

Primo atto

Un Mandarino dichiara la legge di Turandot: chi desidera sposarla deve sciogliere tre enigmi da lei proposti ma, se sbaglia, gli verrà tagliata la testa. Nella piazza, tra la folla, alla quale Puccini affida un ruolo protagonistico forte grazie all’imponente presenza della massa corale sulla scena, si attende l’esecuzione dell’ultimo malcapitato pretendente, il Principe di Persia. Tra il pubblico ci sono anche Timur, Re dei Tartari spodestato in esilio, e la sua giovane schiava Liù. Anche Calaf è a Pechino: il figlio del Re è costretto a vagare in un paese ostile nascondendo la propria identità. Il popolo rimane colpito dalla tenera età del giovane persiano condannato ed invoca la grazia. Ma Turandot, apparendo dal loggiato, da ordini precisi di proseguire e non ascolta le grida del suo popolo. La folla, dunque, non può far altro che assistere alla perfidia della Principessa: vive le volontà della principessa in atteggiamento di moderna alienazione. L’arrivo del boia e la tensione dell’imminente decapitazione sono resi egregiamente da un connubio parole-musica perfetto. Il popolo consuma una festa tragica eccitato dal potere e questo sadico divertimento viene descritto da Puccini in modo suggestivo. Turandot appare e scompare sulla scena senza dire una parola, semplicemente compiendo un gesto di estrema condanna. Ciò la rende una visione e centuplica l’interesse dello spettatore. Calaf è folgorato dalla vista della fanciulla di ghiaccio e chiede, pertanto di essere ammesso alla risoluzione degli enigmi della Principessa. Calaf piomba in uno stato d’amore davvero febbrile e per esso non c’è paura che lo vinca. I Ministri di corte, Ping, Pong e Pang cercano di dissuadere il giovane sconosciuto Calaf. Anche la povera Liù, profondamente innamorata di lui, lo implora di non tentare chi ha tanta perfidia, lo implora anche per amore del padre Timur che non sopporterebbe di perderlo. Ma Calaf non desiste: dopo aver assicurato alle premure della giovane Liù il povero padre cieco, percuote tre volte il grande gong ed invoca il nome della Principessa Turadont affinché lo ammetta alla sfida.

Secondo atto

I Ministri Ping, Pong e Pang svelano al pubblico la natura della carneficina della Principessa: ventisei esecuzioni fino a quel momento. La natura dell’amore di Turandot prende, così, i connotati di una vera e propria guerra, da cui i tre ministri cercano disperatamente di fuggire rifugiandosi nella nostalgia. La scena è dedicata alle tre maschere –Ping, Pong, Pang- un equilibrio perfetto tra ironia e sincerità che Puccini sintetizza usando note in falsetto, effetti onomatopeici delle voci che si mescolano come in un pettegolo chiacchiericcio, e l’accompagnamento al canto di Ping dai due tenori Pong e Pang che cantano a bocca chiusa. Tornano così in scena i Mandarini, entrano gli otto sapienti con le pergamene contenenti le soluzioni degli enigmi ed inizia la cerimonia di investitura di Calaf che Puccini rende solenne usando il modalismo liturgico. Mai la protagonista di un’opera di era fatta attendere tanto: dopo l’ennesimo mancato tentativo di dissuasione compiuto dal vecchio Imperatore della Cina, entra in scena Turandot. La Principessa evoca le ragioni della sua crudeltà: intende vendicare l’ava Lo-u-ling, rapita, stuprata ed uccisa da un re tartaro. Turandot racconta emozionata la sua vendetta, menziona gli innumerevoli principi che vengono da tutto il mondo per morire per lei, e grida a gran voce “Mai nessun m’avrà”. Anche Turandot consiglia a Calaf di mollare l’impresa ma, non trovando accoglimento, inizia la sfida pronunciando i tre enigmi. Una dopo l’altra, con grande stupore della folla, il giovane Principe risolve ogni domanda. Turandot è sconfitta ed è sconvolta all’idea di dover diventare sposa di un essere umano appartenente al genere maschile da lei tanto disprezzato. Turandot si rivolge all’Imperatore il quale ribadisce la sacralità del giuramento così, non trovando soluzione alla sua disperazione, la affida a Calaf a cui rivolge la domanda “Mi vuoi tra le tue braccia a forza, riluttante, fremente?”. Calaf, nell’assistere ai gesti di disperazione della Principessa, le offre una via di fuga: se Turandot indovinerà il suo nome prima dell’alba egli morirà e la Principessa non dovrà pagare il suo “debito”.

Terzo atto.

Calaf non teme perché è convinto che il suo segreto sia al sicuro. Turandot ha messo a lavoro l’intero palazzo reale: nessuno deve dormire quella notte, è necessario trovare il nome del principe sconosciuto prima dell’alba. La Principessa ordina alle guardie la cattura di Timur, il padre di Calaf, e di Liù, la giovane schiava e chiede che siano torturati sin tanto che non avrà ciò che vuole: un nome da pronunciare al mattino e togliere così la sua catena d’amore. Liù, per salvare il Re, dichiara di essere la sola a sapere qual è il nome dello sconosciuto principe. Turandot si mostra stupita dalla forza che Liù manifesta di fronte alla tortura, così la sospende per chiederle: “Chi pose tanta forza nel tuo cuore?”. La risposta di Liù è la chiave del teatro pucciniano nonché la chiave di svolta dell’opera eterna incompiuta: “L’amore”. Quando la tortura riprende Liù rivolge il suo ultimo grido di disprezzo per il gelo macabro della Principessa e si toglie la vita. Il sacrificio di Liù muove tutti alla pietà e l’emotività raggiunge il culmine quando si avvia il corteo funebre e, ancora una volta, è il popolo, la folla corale ha chiedere perdono per la crudeltà che spinge alla morte.

A questo punto finisce l’opera perché qui il Maestro è morto”, disse Toscanini alla prima scaligera dell’opera.

Le due ultime scene dell’opera sono firmate da Alfano: Calaf e Turandot rimangono soli ed egli, dopo averla rimproverata per la sua crudeltà, la bacia con profonda passione. La principessa capisce, allora, di essere innamorata del giovane che, rivelandole la sua identità, le lascia la possibilità di scegliere tra il suo amore e la sua morte. Davanti alla corte, all’alba, Turandot, pur conoscendo adesso la vera identità del Principe, dichiara che il suo nome è Amore: il generale tripudio per lo sgelamento della Principessa di morte ed il suo abbandono ai tremiti del cuore suggella la fine dell’opera.


Alcune arie da Turandot

  • Signore ascolta (Liù – atto I)
  • Non piangere, Liù (Calaf – atto I)
  • Ho una casa nell’Honan (Ping accompagnato da Pong e Pang – atto II)
  • In questa Reggia (Turandot – atto II)
  • Straniero, ascolta! (Turandot e Calaf – atto II – scena degli enigmi)
  • Figlio del cielo (Turandot – atto II)
  • Ai tuoi piedi ci postriam (Inno corale – atto II)
  • Nessun dorma (Calaf – atto III)
  • Tanto amore segreto (Liù – atto III)
  • Tu che di gel sei cinta (Liù – atto III)
  • Liù bontà, Liù dolcezza, dormi, oblia! Liù poesia (Aria corale – atto III)
  • Principessa di Morte! (Calaf e Turandot – atto III – inizio parte incompiuta)